Paul Keegan · Buch des schlechten Endes: Französische Kurzgeschichten · LRB 7. September 2023

Maurice Blanchot, der in dieser Anthologie durch das undurchsichtige und faszinierende „The Madness of the Day“ (1949) repräsentiert wird, schrieb, dass eine Geschichte nicht die Beziehung eines Ereignisses, sondern das Ereignis selbst sei. Es scheint wahr zu sein, dass Kurzgeschichten oft weniger einfach zusammenzufassen sind als Romane, ohne dass die losen Enden aufgeräumt werden müssen oder gar die Verpflichtung besteht, sie zu beenden, und dass ihr Inhalt bei bestimmten Komprimierungsstufen oft etwas anderes als ihr Thema kommuniziert, als ob , beginnt die Kürze ihre eigene Geschichte zu erzählen. Blanchot hatte das „récit“ im Sinn, einen von vielen möglichen Begriffen im Französischen, neben „conte“ oder „nouvelle“ oder „histoire“ oder „romance“ oder „chronique“ oder „historiette“ oder einfach nur „texte“ oder sogar „prosa“. Die Nomenklatur ist aufschlussreich. Anders als der Roman hat die Kurzgeschichte keinen selbstverständlichen Kanon, ist voller Ausnahmen, und ihre offizielle Geschichte scheint die Bestätigung jener Romanautoren – Stendhal, Dumas, Balzac, Hugo, Zola – zu benötigen, die sich im Geschichtenerzählen versucht haben.

Diese Anthologie ist das neueste nationale Schaufenster der Pinguine (es sind bereits Bände mit italienischen, spanischen und britischen Geschichten erschienen). Es beginnt mit einer Gruppe von Erzählungen aus dem späten 15. Jahrhundert, die oft als die ersten französischen literarischen Werke in Prosa angesehen werden und in gewissem Zusammenhang mit einer älteren metrischen Tradition von Erzählungszyklen stehen. Patrick McGuinness bietet einige Beispiele für spätmittelalterlichen Trottel vom Schankraumende des Spektrums: Fabliaux, die weitgehend auf den Kampf der Geschlechter fixiert sind: eheliches Toben, Bettwechsel, Ehemannmord. So heiratet ein Dummkopf ohne Kenntnis der Lebensumstände und wird dazu verleitet, seine ehelichen Pflichten wahrzunehmen; gefolgt von einem Bettwechsel mit noch mehr Betrügereien (aus Philippe de Laons Hundert neue Geschichten); gefolgt von einer Moralité über eine rachsüchtige Frau, die ihren Mann ermordet und zerstückelt (von François de Rosset). Ein raffinierteres Beispiel für Romantik (eine wolkige Kategorie) aus einem späteren Jahrhundert, „Der Edelmann“ von Isabelle de Charrière, ist immer noch handlungslastig und ohne psychologische Nuancen. Charles Perraults „Blaubart“ scheint in diesem Kartonunternehmen zu Hause zu sein.

Vielleicht sind nicht alle Geschichten Kurzgeschichten. Diese frühen Beispiele sind hinsichtlich Motiv und Situation rudimentär. McGuinness‘ ausführliche Einleitung (in beiden Bänden gleich) argumentiert, dass die literarische Kurzgeschichte ein Genre, aber auch „nur ein Erzählstrang in einer Welt voller Geschichten“ sei. Durch diesen Ansatz ist sein zweibändiges Format zwar aufgedehnt, aber weniger umfangreich (so viel abzudecken) als das einbändige Oxford Book of French Short Stories (2002), herausgegeben von Elizabeth Fallaize, das drei Jahrhunderte später erscheint und ein halbes Dutzend Einträge enthält mit der Penguin-Anthologie. Das Voranschreiten einer Geschichte pro Autor deutet auf einen im Entstehen begriffenen Kanon oder zumindest auf eine Genealogie hin, aber McGuinness hat eher pluralistische Schwerpunkte im Sinn. Er glaubt auch, dass Geschichten eine Fortsetzung des Alltagslebens sind und nicht Personen aus Porlock, wie es bei so vielen guten Geschichten der Fall ist.

Der Conte Philosophique der Aufklärung ist ein plausibler Ausgangspunkt für die literarische Kurzgeschichte in Frankreich, auf halbem Weg zwischen den Anfängen von McGuinness und Fallaize. Hier wird der Leser als skeptische Präsenz zum ersten Mal in den Rahmen gebracht und der Erzähler als Stimme etabliert – und der Austausch zwischen ihnen kann beginnen. Die Kürze erlangte neue Kräfte, verbunden mit Schnelligkeit und Leichtigkeit. Paul Valéry beschrieb Voltaires Contes als „diese unvergleichlichen Wunder der Schnelligkeit, Energie und schrecklichen Fantasie … flinke und grausame Werke, in denen Satire, Oper, Ballett und Ideologie in einem unwiderstehlichen Rhythmus vereint sind“. Einige der „Pinguin“-Inhalte scheinen sich mit denselben Sorgen zu beschäftigen wie frühere Geschichten. Diderots „This Is Not a Story“ schildert die parallelen Schicksale zweier unglückseliger Paare, die jeweils eine radikale Ungleichheit in der Zuneigung aufweisen – daher keine Fiktion, wird uns gesagt, da das, was darin beschrieben wird, nur allzu wahr ist. In Madame de Lafayettes „La Comtesse de Tende“ opfert sich eine untreue Ehefrau freiwillig auf dem Altar des eiszeitlichen Selbstwertgefühls ihres aristokratischen Mannes. Aber letzteres zeigt zumindest, was erreicht werden könnte, wenn man moralischen Abstraktionen eine narrative Form verleiht. La Rochefoucauld lehrte Madame de Lafayette, dass eine Geschichte spontan denken und mit dem Kopf fühlen sollte. Seine eigenen Maximen sind Beispiele für komprimiertes Geschichtenerzählen. „Untreue wird immer vergessen und niemals vergeben“ – Madame de Lafayette – bietet eine Grundlage für viele freizügige, eigensinnige Fiktionen mit Herz und Kopf.

Der Conte Philosophique erforschte „wie die Dinge sind“ (der Titel einer von Voltaires Erzählungen) und nicht romantische Idealisierungen; Die Ancien Régime-Geschichte, die wie keine andere die empirische Erforschung des Verlangens einfängt, ist „No Tomorrow“ von Vivant Denon, das 1777, fünf Jahre vor Les Liaisons hazardeuses, anonym veröffentlicht wurde und eines der besten Dinge in dieser Anthologie ist. Auf zwanzig Seiten sind die weitläufigen Abschnitte und die geniale Handlung die eines Romans, werden aber mit der Geschwindigkeit eines Kartentricks vorgetragen. Hier ist die Eröffnung:

Ich war verzweifelt in die Comtesse de –– verliebt; Ich war zwanzig Jahre alt und naiv. Sie hat mich betrogen, ich wurde wütend, sie hat mich verlassen. Ich war naiv, ich vermisste sie. Ich war zwanzig Jahre alt, sie vergab mir, und weil ich zwanzig Jahre alt war, weil ich naiv war – immer noch getäuscht, aber nicht mehr verlassen –, hielt ich mich für den beliebtesten Liebhaber und daher für den glücklichsten aller Männer.

Das Allegro con brio gibt den Takt für die Ereignisse einer einzigen Nacht – sozusagen „der Nacht von“ – vor, die in tiefer Rückschau erzählt wird, aber die atemlose Unmittelbarkeit des gegenwärtigen Augenblicks bewahrt. Der jugendliche Erzähler wartet in der Opéra auf seine Geliebte, trifft aber auf eine ihrer Freundinnen, Mme de T––, die ihn in der Pause zum Anwesen ihres entfremdeten Mannes außerhalb von Paris entführt. Wie ein Schmetterlingspaar begibt sich das Paar auf einen Pas de Deux, der durch verschiedene mondbeschienene Umgebungen verfolgt wird, vom Pavillon im Freien bis hin zu einem geheimen Spiegelkabinett. Es gibt kein Morgen. Aber Mme de T– hatte nicht damit gerechnet, sich mit dem jungen Chevalier anzulegen, und jetzt wurde ihr echter Liebhaber (der im Schatten der Geschichte schleicht) betrogen. Etwas hat sich geändert, und nicht einmal Frau de T–– kann behaupten, die Umstände zu kontrollieren. Es ist eine freizügige Wahrheit, dass man eine Aufführung nicht proben kann. Unfähig, das Erlebte zu verstehen, hat der Eingeweihte stattdessen gelernt, ein Philosoph zu sein und der Weisheit des Vergnügens zu vertrauen.

Im Theater des Conte Philosophique ist das Licht immer hell. Eine voltaireische Nebenbemerkung wie „Mélinade (der Name der Dame, den ich aus meinen Gründen zurückgehalten habe, da ich bis jetzt noch nicht darüber nachgedacht hatte)“ ist genauso unnachgiebig wie Samuel Becketts „und aus anderen Gründen besser nicht an solche Fotzen verschwendet.“ Du'. Voltaire betrachtete die Kurzgeschichte als ein Duell mit dem Leser und als eine Form der Komplizenschaft. Er gab sich alle Mühe, die „Kleinheit“ der Form herabzuwürdigen und alle Fiktionen als Fabeln ohne Philosophie lächerlich zu machen. Aber er wollte auch Geschichten schreiben und das Geschichtenerzählen respektabel machen. Proust schrieb, dass der Conte Philosophique ein Genre sei, in dem „Ideen ein Ersatz für Trauer sind“. Voltaires Science-Fiction-Fabel „Micromégas“, eine Parabel über die Größe, ist in dieser neuen Richtung die große Erfolgsgeschichte der Pinguin-Anthologie. Eine Gruppe von Naturphilosophen trifft auf dem Heimweg vom Polarkreis auf ein Paar riesiger Außerirdischer mit Lockean-Gesinnung, die auf ihrer eigenen Erkundungsmission zum Planeten Erde sind. Die Frage ist, ob die Begegnung des Kleinen mit dem Großen etwas Interessantes offenbaren wird oder ob Außerirdische lediglich eine Version von uns sind, und hier eine Version von anderswo.

Flaubert bewunderte Candide übertrieben (und behauptete sogar, es ins Englische übersetzt zu haben), weil es zeigte, dass das Con Brio einer Geschichte die Ökonomie eines Romans bestimmen kann und dass Kürze nichts mit Länge zu tun hat. Dieses Verständnis scheint ein Jahrhundert lang im Verborgenen geblieben zu sein, die Ära der fiktiven Grandes Machines. Einige der großen Namen in der Anthologie tragen zum Ruf des Verfahrens bei, aber sonst kaum. Der erste ist der Marquis de Sade mit einer Geschichte über Cross-Dressing und gekreuzte Wünsche – eine unwahrscheinliche Predigt, in der die unnatürliche Liebe ihre Rechte durchsetzt, bevor sie sich demütig dem Diktat der Natur und der Gesellschaft unterwirft. Der letzte ist Proust mit einer passenden Geschichte, „The Mysterious Correspondent“, in der die verheiratete Protagonistin Françoise anonyme Briefe erhält, die sich als von ihrer ständigen Begleiterin Christiane herausstellen, die vor unerwiderter Liebe dahinsiecht. Françoise erfährt die Wahrheit. Aber sollte sie sich revanchieren, um das Leben ihrer Freundin zu retten? Der Arzt rät ja, der Beichtvater sagt nein, ihre Freundin stirbt, die Geschichte endet. Die Maskerade ist blass und belanglos, ihre Kühnheiten merkwürdig lustlos. Es gehört zu einer Gruppe von Erzählungen über transgressive Themen, die Proust in den 1890er Jahren schrieb, aber unveröffentlicht ließ, weil er es besser wusste als seine Herausgeber. Die Platzierung als letzte Geschichte im ersten Band hilft nicht weiter. Im Fall von Sade und Proust wäre es vielleicht besser gewesen, ihre Ungeeignetheit für die gegenwärtigen Zwecke einzugestehen.

Romanautoren dekantieren das Große ins Kleine, oft ohne die erforderlichen Verkürzungen der Geschichte, so dass das Thema weder die Zwänge prägt noch von diesen geprägt wird. Die Prosa dieser Geschichten bleibt sich selbst überlassen. Victor Hugo steuert eine Gefängnisgeschichte bei, in der er die Fakten eines berühmten Falles erläutert und daraus einen öffentlichen Vortrag zum Thema Todesstrafe macht. „Die von ihm selbst erzählte Geschichte eines Toten“ von Alexandre Dumas ist eine Hoffmann-artige Übung, bei der der Erzähler (an erotischer Obsession) stirbt und unter die Fittiche eines geschwätzigen Satans genommen wird, bevor er auf die Erde zurückgebracht wird: „Dann erwachte ich, denn es war so.“ Alles nichts als ein Traum.' Balzac nutzt ein abgelegenes Ziel – eine Wüste –, um eine extreme Umgebung und ihre Psychologie zu erkunden. Der Panther von Douanier Rousseau, der sich mit einem in der ägyptischen Wüste verirrten französischen Soldaten anfreundet, könnte eine Fata Morgana sein, eine Ausstrahlung eines Ortes, der als „Gott ohne Menschheit“ beschrieben wird. Die Kurzgeschichte wird zum natürlichen Zuhause für Anomalien und bietet genügend Raum, um eine Ausnahme, aber keine Norm darzustellen.

Stendhal ist ein Sonderfall, allerdings nicht aufgrund der hier dargestellten Geschichte. Seine Romane waren riskant ungeplant, aber er plante pflichtbewusst „Vanina Vanini“, wie er Balzac sagte – und das sieht man. Die Geschichte spielt im Italien des Risorgimento und handelt von zwei Liebenden, einem aristokratischen italienischen Mädchen und einem verwundeten Revolutionär, den sie versteckt im Palazzo ihres Vaters entdeckt. Das Ergebnis ist fatal breitgefächert, wie ein Opernlibretto oder eine eigene Inhaltsangabe – ein Sammelsurium aus Geburt, Blut, Stolz, Geld, politischer Intrige, Revolte, Verkleidung, erotischer Frustration, Waffen, Ehre, Erpressung, Verrat, Reue, Ehe und (für Stendhal am beschwerlichsten) die Inhaftierung.

Wie Laforgue, Nerval oder Colette ist Stendhal ein Grenzfall, weil seine Fiktion in flüchtige persönliche Räume abdriftet und aus ihnen heraustritt: Tagebücher, Briefe, Reiseerzählungen. Seine Oeuvres intimes sind Geschichten ohne Hüllen, und sein Versuch, die Handlungslosigkeit des Lebens zu überwinden, ist ihr häufiges Thema. „Les Privilèges“, eine Miniatur über seine ersehnte Verwandlung in jemand anderen als Stendhal, ist die ganze Tonnage von „Vanina Vanini“ wert. Stendhal entwirft einen Vertrag mit Gott, ein Regime aus Tabus, Freiheiten, sexuellen Möglichkeiten, Verboten, Kontrollen und Gegenkontrollen, einschließlich des Wunsches (manchmal), ein Tier zu sein. Es ist ein Code Napoléon des Verlangens, geschrieben auf der Rückseite eines Umschlags. Aber es ist auch etwas, was für seine Zeit selten ist: eine Kurzgeschichte.

Die Penguin-Anthologie erforscht keine Varianten von Geschichten, in denen ein fiktives (statt autobiografisches) Selbst geformt wird. Nerval fehlt und sollte hier sein. Der gewünschte Text ist nicht „Pandora“, obwohl das eine logische Wahl und die richtige Länge wäre. Vielmehr einige Abschnitte aus Les Nuits d'octobre, seinem Bericht über mehrere Nächte, in denen er durch Paris und seine Umgebung wanderte und 1852 als Feuilleton veröffentlicht wurde und die neuen Ansprüche des Realismus auf eine Wahrhaftigkeit ohne Erfindungen reduziert. Nervals Version seiner Wanderungen ist genau (und liefert eine unübertroffene dokumentarische Aufzeichnung von Les Halles als Viertel), aber auch halluzinatorisch, einschließlich beispielsweise einer vorübergehenden Freakshow mit einer Frau, die statt menschlichem Haar das Fell einer Merinowolle trägt. Seine Ich-Perspektive ist beispielhaft in ihrer Zurückhaltung und ermöglichte es ihm, Memoiren eine fiktive Form zu geben oder Memoiren in die Fiktion einzuführen, wodurch idiopathische Kurzerzählungen entstanden, die kein Bedürfnis verspüren, ihre Glaubwürdigkeit zu behaupten.

Die Reihenfolge der beiden Bände – nach Geburtsdatum – führt zu einigen merkwürdigen Platzierungen (in der Einleitung wird nicht darauf eingegangen, wie die Bände zusammengestellt wurden). Eine Sortierung nach Veröffentlichungsdatum oder gelegentlich auch nach Wahlverwandtschaft hätte insbesondere bei den sehr kurzen Texten möglicherweise mehr Einblick gebracht. Die Politik, pro Autor nur eine Auswahl zu treffen, trägt zum Sinn eines Samplers bei – „Jetzt probieren wir mal etwas Sagan“ – und lässt keinen Trubel und keine widersprüchlichen Absichten zu. Barbey d'Aurevillys brillant perverser und nostalgischer Rokoko-Rückblick „Don Juans krönende Liebesaffäre“, der im Alter von 66 Jahren veröffentlicht wurde, erscheint etwas zu früh, abgeschnitten von dem Moment, in dem er geschrieben wurde. In ähnlicher Weise setzt „Un coeur simple“ früher ein, als seine Veröffentlichung im Jahr 1877 vermuten lässt – als Flaubert 56 Jahre alt war. „Un coeur simple“ ist der erste Conte Cruel und eröffnet zweieinhalb Jahrzehnte tödlicher Kürze, deren Zielsetzung so aufeinander abgestimmt ist, dass sie nichts zu sagen hat wirken wie ein kollektives Unterfangen, das von einer Gruppe eng miteinander verbundener Kleinmeister ins Leben gerufen wurde. (Der Ensemble-Effekt wurde in Stephen Romers Oxford-Anthologie „French Decadent Tales“ ausführlich untersucht, von der hier ein halbes Dutzend enthalten ist.)

Flauberts Geschichte ist eine weitaus bessere Lebensform als das meiste, was ihr vorausgeht oder folgt. Ihre Heldin ist eine Dienerin, Félicité, eine der Ausgeschlossenen, auf die sich Frank O'Connor bei der Erörterung des Genres berief („Die Kurzgeschichte hatte nie einen Helden. Stattdessen gibt es eine untergetauchte Bevölkerungsgruppe“). Flaubert beschreibt den Bogen ihres Lebens – eine Leinwand so breit wie ein Roman – mit äußerster Prägnanz. Große Nuancen werden in einem Kurzkompass registriert: „Infolge einer Erkältung bekam sie einen Anfall von Angina und bald darauf Ohrenschmerzen.“ Drei Jahre später war sie taub … Ihr kleiner Ideenkreis wurde noch enger; Das Läuten der Kirchenglocken und das Brüllen des Viehs existierten für sie nicht mehr. Jeder Satz hält die Erzählung fest, aber jeder ist das Ganze im Mikrokosmos. Es erhält eine weitere und seltsamere Dimension, als sich ein Papagei dem Haushalt anschließt („Sein Name war Loulou“) und zum zeitweiligen Bewusstseinszentrum und zum Höhepunkt der Geschichte wird.

Die Penguin-Anthologie ist selbst eine Menagerie. Außer Loulou gibt es zwei Panther (Balzac, Rachilde), zwei Schlangen (Cingria, Duras), eine zahme Wölfin (Renée Vivien), eine große liegende Sau, die vielleicht auch eine nackte Frau ist (eine Übung in belgischer Gotik von Thomas). Owen), ein akrobatischer Goldfisch (Garcin), dessen Unterwasser-Possen zwischen Vater und Sohn vermitteln; da sind die ruhigen Affen, die bei Sonnenuntergang kommen, um bei den finsteren Freizeitaktivitäten in Monique Wittigs dystopischem „The Garden“ mitzuhelfen; Und da ist die undurchsichtige, hartnäckige Zecke, die zum Verlauf der Ereignisse in Henri Thomas‘ Geschichte über einen französischen Privatmann an der deutschen Grenze in den frühen Tagen des Zweiten Weltkriegs beiträgt – einen potenziellen Deserteur, dessen Zeckenbiss sein innerer Apologet ist. Oder da ist die junge Frau, die sich in Virginie Despentes' heißer Ich-Umschreibung von Robert Louis Stevenson (der Titel treffend mit „Hairs on Me“ übersetzt) immer wieder in ein haariges Biest verwandelt. Die Kreaturen sind präsent, weil Kurzgeschichten es sich zur Aufgabe machen, über eine Andersartigkeit zu spekulieren, für deren Erforschung sie keine Zeit haben, und Tiere weitreichende Analogien darstellen. Darüber hinaus sind sie Teil eines Spektrums verminderter Subjektivität, das die Beiträge des Fin de Siècle durchdringt.

Trotz seiner destillierten Atmosphäre und den aristokratischen Gesten des Rückzugs war ein Merkmal der Décadence die Bereitschaft ihrer verschiedenen Fürsten der Subjektivität, ihren Blick zurückzunehmen und sich in den engen, fantasievollen Räumen des modernen Lebens niederzulassen, teilweise weil sie selbst auf Hochtouren waren. (Eine der seltsameren Aufgaben von Villiers de l'Isle-Adam bestand darin, im Wartezimmer eines Irrenarztes namens Dr. Latino zu sitzen und sich als geheilter Verrückter auszugeben, um die Kundschaft oder vielmehr die Verwandten zu beeindrucken.) Daher das Interesse an Junggesellen und Angestellten, und in entsprechenden Zuständen der Trägheit, Einsamkeit und Anomie. Funktionäre sind Teil der untergetauchten Bevölkerung und eine Domäne der Kurzgeschichte – in Russland oder Amerika ebenso wie in Frankreich.

Huysmans arbeitete drei Jahrzehnte lang im Innenministerium. In „Monsieur Bougrans Ruhestand“ (1888 geschrieben, aber erst 1964 veröffentlicht) lässt ein kassierter Ministerialbeamter seine Wohnung so dekorieren, dass er sein Büro nachahmt, und beauftragt einen ehemaligen Assistenten, ihm jeden Morgen die Korrespondenz zu bringen, die er am Vortag an sich selbst geschickt hat Berichtsentwürfe in mörderischem Beamtensprache. Die Geschichte nimmt eine erschütternde spezifische Dichte an, die über die Erfordernisse der Handlung hinausgeht: Huysmans verstand den dämonischen Aspekt der Routine – „wie kann man einen Beruf vergessen, der einen bis ins Mark durchdringt, einen völlig in Besitz nimmt, bis in die tiefsten Tiefen seines Wesens?“ – ebenso wie Gilles Ortlieb ein Jahrhundert später in seinem „Porträt von Saxl“, einem anspruchsvollen, aber elliptischen Teilporträt des verwirrendsten aller Vertrauten, des Bürokollegen.

Die Penguin-Anthologie liebt Geschichten mit Absichten und tendiert dazu, von realistischem Verhalten Abstand zu nehmen. Diese binäre oder dualistische Tendenz zeigt sich in der Sauberkeit der Handlung und (am deutlichsten) in den Enden mit ihren ängstlichen Abschlussgewohnheiten. Flaubert hielt das Ende von Candide für unverbesserlich – „und jetzt müssen wir unseren Garten bewirtschaften“ –, weil es so dumm ist wie das Leben selbst, das ein Ende, aber kein Ende hat. Die Pinguin-Anthologie bevorzugt Geschichten, die insbesondere mit einem Tod enden, wie auch die Hälfte der Geschichten hier.

Es gibt Frauenmord („Blaubart“), Tod bei der Geburt (Madame de Lafayette), Tod durch zehrende Krankheiten (Rodenbach, Proust) oder durch Trauer (Desbordes-Valmore). „Véra“ von Villiers de l'Isle-Adam scheint im Zuge eines Orgasmus gestorben zu sein, und Prousts geheimnisvoller Korrespondent stirbt an gleichgeschlechtlicher Entbehrung. Es gibt den Tod durch Schlaganfall als Folge der Belastungen eines überforderten Fantasielebens (Monsieur Bougran), den Tod durch tragisches Hellsehen (Charles Nodiers visionärer, ländlicher Einfaltspinsel, der die Hinrichtung von Marie Antoinette am Himmel geschrieben sieht) oder den Tod durch Apotheose. wie auch immer qualifiziert: Charles Dantzigs todkranker Erzähler spielt in Echtzeit sein Aussterben in der Ich-Perspektive aus, während er über die Autobahnen fährt, seine letzten Worte „Ich, ich, ich, ich!“ Und natürlich Flauberts Félicité, dessen sterbende Vision die Gottheit als Papagei zeigt. Es gibt andere Enden mit Tieren: der Panther als Opfer (in Balzacs Geschichte vom französischen Soldaten getötet) oder als Henker (Rachildes dampfende Nachbildung von Christen und Großkatzen in der Spätantike). Oder die Heldin von Renée Vivien, die, anstatt allein Schiffbruch zu erleiden, lieber in den Armen ihres zahmen Wolfes untergeht, dessen Pfoten auf ihrer Schulter liegen („Gemeinsam verschwanden sie unter den Wellen“).

Fünf der Geschichten enden mit einer Hinrichtung. Weitere Notausstiege sind der Tod durch eine Statue (Mérimée) und Zolas „Tod durch Werbung“, ein Beweis dafür, dass auch tote Dinge töten können. Zolas Geschichte ist eine lautstarke Parabel über die Übel der Öffentlichkeit, die den Fortschritt eines wohlhabenden Junggesellen schildert, der den Patentarzneimitteln und Erfindungen von Zeitungen und Werbetafeln verfallen ist, bis hin zu dem Punkt, an dem er durch tausend Heilmittel (und …) seinen eigenen frühen Tod herbeiführt ein hochmoderner explodierender Sarg). „The First Emotion“ von Octave Mirbeau handelt von einem Büroangestellten mit engstirnigen Ansichten, der nur durch die Lektüre von „Le Petit Journal“ davon überzeugt ist, dass das neue Ding, das er jeden Tag auf dem Weg zur Arbeit den Himmel versperren sieht, tatsächlich existiert und Eiffelturm heißt. Die Witzigkeit dieser Einbildung sagt viel mehr über das Leben im Tod am Arbeitsplatz und die Realitätswirkung der Presse aus als Zolas Manifest, in dem das Opfer von der Geschichte selbst überwältigt wird.

Nichts bringt den unsicheren Status der Kurzgeschichte im französischen 19. Jahrhundert so deutlich zum Ausdruck wie die Tatsache, dass die Romanautoren seit Hugo sie als Seifenkiste oder als sicheren Raum für Fantasie betrachteten. Gautiers orientalistische Geschichte über die Tochter eines Pharaos, die nach dreißig Jahrhunderten auftaucht, um ihren verlorenen Fuß zurückzugewinnen, ist eine weitere Traumvision, wenn auch gut gemacht. Andere Geschichten gehen durch Wände. In drei Fällen (Aymé, Apollinaire, Sternberg) ist dieses Gerät der Wirkstoff, und in zwei der Geschichten bleibt der entmaterialisierte oder chamäleonhafte Protagonist schließlich stecken.

Allerdings streben nicht alle Geschichten nach einer Fantasie. Jules Renards Beitrag (vom Anfang seiner Histoires naturalelles) ist ein imaginäres Manifest für die Kunst des Wartens, gefolgt von einem Stich der Einsicht, als Renard alles auffängt, was seiner Aufmerksamkeit zu entgehen versucht. Aber die Theorie ist weniger solide oder subtil als Renards Praxis, die auf jeder zersplitterten Seite seines Tagebuchs zu finden ist. Andere Geschichten scheinen Dokumentarfilme zu sein. Didier Daeninckx‘ „Jugend, Vorort des Lebens“ (2012) bietet in einem einzigen Absatz Fallgeschichten zerbrochener oder geschwächter Leben aus den Pariser Banlieues, zusammengehalten von einer Moral, die so pointiert ist wie die von Hugo: „Ich schaue sie alle an und sage mir, dass es einen Traum gibt.“ konnten alle ihre Träume erfüllen. Und dieser Traum besteht aus einem einzigen Wort: Gleichheit.' Es gibt einige Übungen zum Lebensschreiben, wie zum Beispiel „Familienporträt“ von Maryse Condé aus einer Sammlung mit dem Untertitel „Wahre Geschichten aus meiner Kindheit“, über ihre Erfahrungen bei einem Besuch in Paris der Nachkriegszeit von Guadeloupe aus und die subtilen Ausschlüsse, die verhandelt werden mussten. Oder da ist „Der Hut“ von Patrick Modiano, eine Kriegsseite aus seinem Familienalbum, die forensisch nah an den Fakten bleibt und atmosphärisch in ihrer Präzision ist – eine von mehreren Versionen seiner Mutter, die Modiano in seinen Schriften untersucht hat. Es ist schwer zu erkennen, was hier geschieht, abgesehen von konkreten Zeugenaussagen; Die Erzählung klingt wahr, aber nicht wie eine Fiktion.

In „Green Sealing Wax“, ebenfalls eine „wahre Geschichte aus ihrer Kindheit“, ist Colette dreist autobiografisch, erschafft aber ein berauschendes fiktives Selbst, das etwas anderes ist. Angeblich eine balzacische Provinzepisode (feurige spanische Ex-Postministerin, älterer Ehemann, Gift, gefälschtes Testament, Verdacht, Enthüllung, Irrenanstalt), das eigentliche Thema ist das Erwachsenwerden: „Erstarrung ist für ein fünfzehnjähriges Mädchen eine weitaus größere Gefahr als alle anderen.“ das übliche aufgeregte Kichern und Erröten und ungeschickte Flirtversuche.' Das Aufzeichnungsbewusstsein überflutet die Geschichte, die es zu erzählen hat. Colette schreibt über zwei Realitäten, mit einer schmalen Hängebrücke, die über sie geworfen wird (das gefälschte Testament wurde mit grünem Wachs versiegelt, das aus dem Colette-Haushalt gestohlen wurde), und das Ergebnis ist reich an perspektivischen Verwirrungen, als ob der Rahmen im Bild säße.

Viele der Geschichten eilen ihrem Ziel entgegen oder kreisen um eine fixe Idee und bieten ein Beispiel für Abweichung oder eine Untersuchung besonderer Gefühlsausbrüche: der sexuelle Abenteurer, der seine kurzlebigen Geliebten aus den Reihen blasser bürgerlicher Schwindsüchtiger rekrutiert (Jean Lorrain), oder der männliche Hysteriker, der darauf beharrt, dass seine völlig fügsame Geliebte untreu gewesen sei (Emmanuel Bove). Maupassants „La Horla“ ist eine degenerationistische Geistergeschichte über eine höhere Lebenskraft, die höflich in den Kulissen wartet und ihre Anwesenheit signalisiert, indem sie sich zwischen den Erzähler und den Spiegel stellt und ihm den Blick auf sich selbst versperrt. Es ist eher eine Novelle à thèse als ein Stück aus Maupassants naturalistischem Repertoire (dreihundert Geschichten, die innerhalb eines Jahrzehnts geschrieben wurden). Nichts faszinierte dieses Zeitalter mehr als das Paranormale. „Véra“, die von Villiers ausgewählte Geschichte, erforscht die wachsende Überzeugung eines frisch trauernden Ehemanns, dass seine junge Frau lebt, wenn sie abwesend ist – „sie denkt, sie sei tot“, aber ihre Kleidung und ihr Schmuck wissen es besser. Während sie auf ihre Rückkehr warten, liegen sie dort, wo sie hingefallen sind, immer noch warm, und überzeugen ihren Mann davon, dass sie ins Leben gerufen werden kann, wenn er nur seinen Glauben weckt. Aber die Geschichte erfordert, dass er in einer Welt lebt, in der sonst niemand lebt.

Die Geschichten, in denen der Fantasie – oder der grellen Realität – am meisten freie Hand gelassen wird, sind oft die verbindlichsten. Ein charakteristisches Angebot von Léon Daudet beinhaltet den Abstieg in eine tiefe Grotte, um ein Museum mit gefrorenen Tränen zu besuchen, den „Überresten der Augen“, von denen jedes das Bild des Weinenden widerspiegelt: Tränen der Liebenden, Tränen der Langeweile, der Reue, Angst, Schrecken und eine Zurschaustellung falscher Tränen. Marcel Schwobs „The Sans-Gueule“ („Die Gesichtslosen“) handelt von zwei Soldaten, die im Krieg von 1870 bis zur Unkenntlichkeit entstellt wurden und nebeneinander auf dem Schlachtfeld gefunden wurden, „wie zwei Stücke menschlichen Tons“. Durch eine Operation zusammengeflickt, aber sprach- und gesichtslos, werden sie von einer Frau nach Hause gebracht, die weiß, dass einer von ihnen ihr Ehemann ist, aber nicht welcher. (Die Geschichte stammt aus Schwobs Sammlung Coeur double aus dem Jahr 1891 – vermutlich als Gegenentwurf zu Flauberts „Un coeur simple“.) Schwobs Geschichte ist ein Werk der Frühreife, aber hier wie auch anderswo standen weniger dramatische und vielleicht klangvollere Optionen zur Verfügung. Seine Geschichte „Das Bordell“ zum Beispiel ist eine nicht schlüssige Skizze eines Hauses mit Fensterläden, das tagsüber von auf der Straße spielenden Kindern zerstreut betrachtet wird, aber durch das Auge des Erzählers stetig als ein Ort dösenden Schreckens wahrgenommen wird. Die Geschichte hat eine Gothic-Stimmung, ist aber schlicht und taktvoll. Manchmal wünscht man sich auf diesen Seiten das, was Henry James (in Bezug auf Poe) „die unverzichtbare Geschichte der normalen Beziehung eines Menschen zu etwas“ nannte.

Die besten Geschichten zeichnen sich dadurch aus, dass sie die Schlinge ziehen und Zufälligkeiten in ihre Version der Dinge einfließen lassen. „Die Offensive“ von Henri Thomas erzählt eine banale Episode zu Beginn des Zweiten Weltkriegs in einem Wald an der deutsch-französischen Grenze, erzählt aus der Perspektive des Paris nach der Besatzung. Der Protagonist ist ein Nachzügler, voller Selbstmitleid, unbeliebt und verdächtig von seinem korsischen Sergeanten, der innerhalb der deutschen Linien auf Abwege gerät und halb hofft, in Kriegsgefangenschaft zu geraten, als eine ganz andere Geschichte beginnt:

Er stolperte gegen etwas, das ihn zurückspringen ließ. Dann bewegte er sich sehr langsam, sein Gesicht dicht am Boden, und schaute, um zu sehen, was es war. Ein riesiges Kabel, deutlich sichtbar in der Dunkelheit, bahnte sich seinen Weg den Hang hinab und verlor sich in den Tiefen der Schlucht, die es überquert haben musste und auf der anderen Seite wieder hochkam.

Es konnte keine Mine gewesen sein; es wäre explodiert. Es war das Kabel für das deutsche Feldtelefon. Claude ergriff es mit beiden Händen und betastete das faltige Gehäuse.

Er durchschneidet das Kabel und kehrt zu seiner Einheit zurück, wohlwissend, dass er noch mehr Anerkennung braucht als ein ruhiges Leben. Wie er später, zurück in Paris, in der Bewunderung seiner Freundin erklärt: „Oh, meine Pflichten, mir war nie ganz klar, was sie genau waren.“ Wissen Sie, in solchen Fällen erfindet man die Dinge nach und nach. Ich hätte genauso gut desertieren können.‘ Die Unschlüssigkeit der Geschichte ist von Anfang an vorhanden.

Charles-Albert Cingrias Prosa-Rundgang „Die Grasnatter“ ist eine vergleichbare Leistung. Das Thema ist eine Wasserschlange, die unter einem großen flachen Stein in der Nähe einer Burg am Seeufer lebt und eine beliebte Persönlichkeit der Einheimischen ist, obwohl sie für ahnungslose Schwimmer eine nackte Schreckensfigur darstellt, die „in verdrehten, flüssigen Haltungen davonläuft, wie der verstorbene Greco“. -Römische Flachreliefs aus Südostasien finden Sie in Museen. In einem Kontext, in dem sich so vieles auf dem Weg nach Plan abspielt, schreibt Cingria, ohne ein Ende in Sicht, ganz in der Art von Robert Walser, seinem Schweizer Landsmann und Zeitgenossen.

Oder es gibt die seltsame und ausgezeichnete „Revelation“ (2004) der französisch-senegalesischen Schriftstellerin Marie Ndiaye, eine Geschichte, die ihre Vorzüge darlegt und sich dann zurückzieht. Eine Frau und ihr erwachsener, aber kindlicher Sohn stapfen durch durchnässte Landschaften, um in einen Bus nach Rouen zu steigen. Die Mutter kauft ein Rückflugticket für sich selbst und ein One-Way-Ticket für den Sohn, den sie einer Institution anvertrauen – oder vielleicht auch im Stich lassen – will, ein Schicksal, das sie ihm verheimlicht hat. Die Geschichte ist nicht mehr als eine Aneinanderreihung von schlechtem Wetter, einem Bus, einer Mutter und einem Sohn, einem Fahrer und einigen anderen Passagieren. Es ist zu kurz, als dass die „Offenbarung“ seines Titels deutlich gemacht werden könnte. Aber der Sohn weiß Bescheid, genau wie die anderen Reisenden, die Verständnis für die Situation haben, aus der die Mutter ausgeschlossen scheint. Aber die Geschichte zusammenzufassen bedeutet, sie durch eine andere zu ersetzen, und dies ist eine Stelle in der Anthologie, an der das Nichterzählen seinen Anspruch geltend machen darf.

Auch wenn einige der Geschichten hier sozusagen inszeniert sind, sind nicht alle schematisch. Assia Djebars „There Is No Exile“ spielt in zwei benachbarten Wohnungen in Algier während des Bürgerkriegs: In einer Wohnung findet die ungezwungene, tagelange Trauer um den Tod eines Kindes statt, während in der anderen ein erzwungener Heiratsantrag stattfindet. Zwei voneinander unabhängige Ereignisse werden einander gegenübergestellt, und langsam entsteht etwas, als würde die Geschichte eher zuhören als sprechen. Die trauernden Frauen haben keine Stimme, aber sie haben Stimmen, die, wenn sie in Trauer erhoben werden, eine unangreifbare Souveränität besitzen.

Die Anthologie datiert diese Geschichte auf eine 1980 veröffentlichte Sammlung, sie wurde jedoch 1959, während des algerischen Unabhängigkeitskrieges, geschrieben. Die andere französisch-algerische Geschichte, Leïla Sebbars „Frauen von Algier, Frauen der Schande“, wurde ein halbes Jahrhundert später geschrieben, obwohl sie hier eng an die frühere Geschichte aus der Zeit der Anthologie anknüpft. In Sebbars Geschichte ist nicht klar, wer spricht – vielleicht ein Prediger in einem Museum, möglicherweise im Louvre, der seine Zuhörer dazu anregt, Delacroix‘ „Frauen von Algier“, das kurz nach der französischen Eroberung gemalt wurde, aufzusuchen und zu zerstören. (Delacroix konnte den Harem skizzieren, weil der Meister, ein örtlicher Beamter, von seinem französischen Vorgesetzten überredet wurde, sein Haus zu öffnen; vor 1830 wäre der Besuch nicht möglich gewesen.) Sebbars Geschichte ist heftig, aber ihre Hetze wird immer weniger plausibel, weil es das erste Prinzip des Monologs nicht erfüllt: Es beschwört keine Stimme, deren Wissen Unwissenheit beinhaltet.

In „What I Saw“ wird der verzweifelte Sprecher von Emmanuel Boves Monolog aus dem Jahr 1928 gequält, als er sieht, wie seine Freundin einen anderen Mann in einem vorbeifahrenden Taxi küsst („It was her. I saw her“). Wie Barthes schrieb: „Im Bereich der Liebe werden die schmerzhaftesten Wunden häufiger durch das, was man sieht, als durch das, was man weiß, zugefügt.“ Die Kurzgeschichte enthält seit dem 18. Jahrhundert unterschiedliche Beweisstücke, die nicht miteinander in Einklang gebracht werden können. Das Unheimliche ist ein anderes Wort dafür, und Goethe meinte so etwas, als er die Novelle als „unerhörte Begebenheit“ definierte.

Simone de Beauvoirs „Monolog“ ist ein ununterbrochener Strom von Beschimpfungen, die von einer Frau gemurmelt werden, die am Silvesterabend allein in einer Wohnung ist und über ihr Leben und über diejenigen nachdenkt, die ihr Unrecht getan haben. Beauvoir versucht, den Stimmlosen eine mitfühlende Stimme zu geben, aber ihr Vorwort zu der Gruppe von Geschichten, aus denen es stammt, ist seltsam unschuldig. Sie informiert den Leser darüber, dass sie sich vorgenommen hat, einen „paraphrenischen Monolog“ zu verfassen: mit anderen Worten, die Symptome eines Subjekts zu simulieren, das in einer Spirale der Wahnvorstellungen gefangen ist. Das Ergebnis ist eine Geschichte, die äußerlich und konstruiert bleibt, weil der Monolog für das sprechende Subjekt spricht, als ein Bündel von Symptomen, die in der Sprache erfassbar und zu Hause sind.

Maurice Blanchots Monolog „Der Wahnsinn des Tages“ geht Beauvoir unpassend voraus und wird von einer Stimme am Rande der Prosa gesprochen, die jedem Erzählversuch skeptisch gegenübersteht und sich fragt, ob wir hier sind, um Geschichten über uns selbst zu erzählen, und ob wir konstituiert sind als Subjekte nur durch die Fähigkeit dazu. Der Erzähler gerät in die Hände medizinischer Autoritäten, die von ihm verlangen, seine Geschichte zu erzählen. Er rezitiert eine Litanei scheinbar herausragender Ereignisse, die alle unerklärlich sind. Er wird unterbrochen und gebeten, es noch einmal zu versuchen und dieses Mal die richtigen Worte zu finden. Also beginnt er uns zu erzählen, was er ihnen bereits gesagt hat:

Ich wurde gefragt: Erzählen Sie uns „ganz genau“, was passiert ist. Eine Geschichte? Ich begann: Ich bin nicht gelehrt; Ich bin nicht unwissend. Ich habe Freuden erlebt. Das heißt zu wenig. Ich erzählte ihnen die ganze Geschichte und sie hörten, wie mir scheint, zumindest am Anfang mit Interesse zu. Aber das Ende war für uns alle eine Überraschung. „Das war der Anfang“, sagten sie. „Jetzt kommen wir zu den Fakten.“ Wie so? Die Geschichte war vorbei! Ich musste zugeben, dass ich nicht in der Lage war, aus diesen Ereignissen eine Geschichte zu formen.

Sein letztes Plädoyer – „Geschichten, nie wieder“ – stellt sich vor, wie der Aufruf zum Stoppen (selbstverständlich eine andere Art von Geschichte) lauten könnte. Vielleicht wie eine von Becketts frühen französischen Rezitationen, etwa die Ich-Stimme von Textes pour rien, die mehr oder weniger gleichzeitig geschrieben wurden. Auch hier steht ein Erzähler vor den gleichen Imperativen und erlebt die gleichen Weigerungen, sich zu erinnern: „Eine Geschichte ist nicht nötig, eine Geschichte ist nicht obligatorisch, nur ein Leben, das ist der Fehler, den ich gemacht habe, einer der Fehler, gewollt zu haben.“ eine Geschichte für mich selbst.'

Beckett gehört zu denen, die in dieser Anthologie fehlen. Seine Nouvelles der unmittelbaren Nachkriegszeit waren die ersten Prosastücke, die er auf Französisch schrieb: Das Manuskript von „The End“/„La Fin“ (1946) begann auf Englisch und endete auf Französisch. Diese Geschichte oder „Die Vertriebenen“ aus demselben Jahr – „Ich weiß nicht, warum ich diese Geschichte erzählt habe.“ „Ich hätte es genauso gut einem anderen erzählen können“ – waren sicherlich plausible Kandidaten: Geschichten, in denen nichts passiert, die uns aber unwiderstehlich in ihren Bann ziehen. Wie bei Flaubert siebzig Jahre zuvor ist eine neue Art der Komprimierung aufgetaucht, eine Stimme des Irrtums und der Bedürftigkeit. So wie es ist, steht Blanchot isoliert da, nicht zuletzt, weil ein Großteil des Materials aus dem 20. Jahrhundert hier so geringe Erwartungen an seine Leser stellt. Es gibt weitere Auslassungen, insbesondere Camus. Die Aufnahme einer Geschichte aus seiner Sequenz Exile and the Kingdom (1957) – insbesondere „The Guest“ – hätte den Einfügungen von Djebar und Sebbar, die beide in Algerien unter Kolonialherrschaft aufwuchsen und dann dorthin zogen, Resonanz verliehen Frankreich, wie es Camus eine Generation zuvor getan hatte.

Vieles von dem, was im französischen Geschichtenerzählen abenteuerlich ist, hat seinen Ursprung, sei es direkt oder indirekt, im Prosagedicht – eher ein Impuls als eine feste Form –, das in den 1840er Jahren entstand und danach seinen eigenen Weg nahm, in seiner vitalsten Form hat nichts mit poetischer Prosa oder gesteigerten Ausdrucksformen zu tun. In À Rebours nennt des Esseintes es als seine bevorzugte literarische Form („der auf ein oder zwei Seiten komprimierte Roman“). „The Pipe“ von Mallarmé zum Beispiel, das hier enthalten ist, erinnert in weniger als 350 Wörtern an einen Londoner Winter, der den Sprecher heimsucht, während er sich zum Rauchen und Schreiben niederlässt. Als Anekdote gefasst, verdichtet es eine ganze Landschaft unruhiger Erinnerung zu einer unmittelbaren Szene des Schreibens. Poes Erzählungen – oder vielleicht das Regime ihrer Übersetzung – beeinflussten die Artbildung von Baudelaires Prosagedichten, die posthum als Le Spleen de Paris gesammelt wurden und direkt aus der Nouvelle hervorgehen. Ihre Schuld gegenüber Poe besteht in einer Kombination aus Komprimierung und Ambivalenz, einer Vorliebe für die Stimme gegenüber dem Bild, einem Exkurs gegenüber der Handlung und einem unheimlichen, torkelnden Karaoke voller krampfhafter Wechsel, von Lethargie zu Gewalt, von Träumerei zu Wut, von innen nach außen Wetter. Selbst jetzt scheinen sie entrechtet zu sein. Die meisten Werke in „Le Spleen de Paris“ erschienen zuerst auf den Seiten von Zeitungen (was völlig im Einklang mit Baudelaires Abscheu vor der Presse steht): Das Prosagedicht könnte, wenn nicht definiert, als ein Gedicht beschrieben werden, in dem die Zeile- Pausen werden vom Komponisten festgelegt. Es drängt um Platz und wird gedrängt, und bei jedem Druckauftritt nimmt es eine andere Form auf der Seite an.

Viele von Baudelaires Prosagedichten sind plötzliche Geschichten. Es ist schwierig, sie anhand eines Beispiels darzustellen, da ihre rhetorischen Mittel so eindeutig sind, ihre Bedeutung jedoch schwankt und instabil ist. McGuinness‘ einzige Wahl aus den fünfzig Artikeln in Le Spleen de Paris – „Assommons les pauvres!“ („Lasst uns die Armen verprügeln“) – ist vielleicht das abstrakteste aller Prosagedichte Baudelaires. Sein Sprecher beschreibt ein Experiment: Auf dem Weg in eine Taverne in einer verlassenen Gegend versetzt er einem unwürdigen Bettler einen unvorhergesehenen Tritt, in der Hoffnung, ihn durch eine Lektion in Gleichheit zu einem verdienten Bettler zu machen („Einer ist gleich“) ein anderer nur, wenn er es beweisen kann‘). Als dieser unerwartet die Gelegenheit ergreift und energisch reagiert, teilt der angeschlagene Demagoge freudig seine Handtasche mit ihm. Das Gedicht spielt auf das an, was Baudelaire die „Vergiftungen“ von 1848 nannte, siebzehn Jahre zuvor, als er sich auf die Seite des Volkes gestellt hatte, aber das Signal ist jetzt verwirrt: Bekräftigt er seine Verpflichtung zum gewaltsamen Kampf oder schreibt er eine Abschiedsnotiz? Ohne Kontext ist es eine besonders rätselhafte Wahl, wenn man bedenkt, wie viele der Prosagedichte Meisterleistungen des Geschichtenerzählens sind.

Die Fait Divers („Kurznachrichten“) werfen einen langen und kurzen Blick auf die französische Belletristik ab der Mitte des 19. Jahrhunderts. Der Kern von Madame Bovary war ein Zeitungsartikel in der Provinz über den Selbstmord von Delphine Delamare, einer Hausfrau aus Rouennais, durch Zyanidvergiftung; Hugos „Claude Gueux“ basierte auf einer Nachrichtenmeldung; Schwobs „Les Sans-Gueule“ war auf Anhieb eine Neuigkeit, die aus dem Goncourt Journal stammte. All das passt zum Fin-de-Siècle-Appetit nach doppelt erzählten Geschichten, seiner Suche nach Unechtheit.

Die „Fait Divers“ kamen als letzte Reduktion allen Geschichtenerzählens mit Félix Fénéons „Nouvelles en trois lignes“ – „Geschichten“ im journalistischen und schriftstellerischen Sinne – zur Geltung, die zwischen Mai und Dezember 1906 in der Pariser Tageszeitung Le Matin erschienen ( nicht, wie McGuinness uns sagt, zwischen 1903 und 1937). 28 sind in der Penguin-Anthologie enthalten, der einzige Fall, in dem ein Autor durch mehr als ein Element repräsentiert wird, obwohl „Autor“ nicht ganz auf den Fall zutrifft. Fénéon, der für Le Matin arbeitete, nutzte die Möglichkeiten des Edison-Telegraphen zur Nachrichtenerfassung, um kleinere Nachrichten mit sardonischer Sorgfalt, aber minimalen Änderungen als objets trouvés neu zu ordnen, als wollte er Valérys Bemerkung veranschaulichen, dass der moderne Mensch „die Sensation“ will einer Geschichte ohne die Langeweile ihrer Vermittlung. Die Autorenlosigkeit drückte etwas von Fénéons eigener Zurückhaltung aus:

Im Haus von M. Larrieux in Bordeaux kam es zu einer Gasexplosion. Er war verletzt. Die Haare seiner Schwiegermutter fingen Feuer. Die Decke stürzte ein.

Oftmals beißen sich die Geschichten in den Schwanz:

Der Schwimmlehrer Renard, dessen Schüler sich in der Marne bei Charenton vergnügten, ging ins Wasser – und ertrank.

Zwangsläufigkeit oder Inkonsequenz sind hier Eigenschaften von Ereignissen, und Fakten haben eine Flaubertsche Verstocktheit: der Trauernde, der auf dem Weg zum Friedhof zusammenbricht und stirbt; das feine Leinen der ertrunkenen Frau, das an der Pont de Saint-Cloud aus der Seine gefischt wurde und das Monogramm „MBF“ trägt. Namen und Daten, Zeiten und Orte – so lakonisch wie Polizeiberichte – sind für die Miniaturisierung von wesentlicher Bedeutung. Es war wichtig, dass jede Nouvelle drei Zeilen Zeitungspapier umfassen sollte, eine Anweisung, die von der Penguin-Anthologie ignoriert wird, die sie als zwei Prosazeilen darstellt, was sie nicht oder nicht ganz sind. Fénéon war Journalist und an das tägliche Drama gewöhnt, Dinge in Ordnung zu bringen und in drei Zeilen alles zusammenzufassen, was im bürgerlichen Schema der Dinge nicht unterzubringen war.

Alle zwölfhundert seiner winzigen Filmstills erschienen über mehrere Monate hinweg in Gruppen als Feuilleton: Die Auswahl ist oft von expressionistischer Wildheit, persönlich und politisch, im Einklang mit seiner anarchistischen Vision. Da es sich um ein Buch voller schlechter Enden handelt, erhöhen die Nouvelles die Zahl der Todesopfer in der Anthologie deutlich (Mord, Selbstmord, Erhängen, Erschießen, Ertrinken, Ersticken, Stromschlag, Angriffe und Schießereien, Vergiftungen und Säurewürfe, Auto, Zug oder Straßenbahn usw.). Massenvernichtungswaffen, die Torheiten von Kirche und Staat). Das Jahr 1906 erscheint übersät mit Leichen.

Den Fin-de-Siècle-Geschichtenerzählern der Anthologie, die zu Recht das letzte Drittel des ersten Bandes einnehmen (Huysmans, Villiers, Schwob, Mirbeau, Barbey d'Aurevilly, Jean Richepin, Jean Lorrain), wurde neues Leben eingehaucht die Idee, dass alle Erzählungen Nacherzählungen sind und dass es unter der Sonne des Geschichtenerzählens nichts Neues gibt – selbst eine überkommene Idee. Flauberts Kopierschreiber Bouvard und Pécuchet überblicken posthum die Literaturszene wie die Wasserspeier von Notre-Dame. Die Wiederverwendung von Parodie und Pastiche war ein fester Bestandteil des Kabaretts und die tägliche Währung der Zeitungen, Teil des va-et-vient zwischen Kurzformen und der periodischen Presse, allgegenwärtig als Aspekt der französischen Pädagogik und eine anerkannte Form des literarischen Konsums. oft als zeitsparende Zusammenfassung des Originals beworben.

Anstelle seiner posthum exhumierten Geschichten sind es Prousts Pastiches, die eigentlich transgressiv sind und durch die Affaire Lemoine provoziert werden – eine weitere fait divers, in der es um einen berühmten Diamantenbetrüger geht, dessen Prozess sich 1908 in Paris mehrere Monate lang beschäftigte. Proust schrieb eine Reihe kurzer Berichte darüber die Affäre im Stil von Balzac, Flaubert, Renan, den Goncourt-Brüdern, Saint-Simon und anderen, in einer Vielzahl von Prosagenres, Scheingeschichten mit einem schillernden mimetischen Rückgriff auf ihre Originale. Sie erschienen im Februar und März 1908 als Feuilleton in der literarischen Beilage des Figaro – in Gruppierungen, um den Kenner des Vergleichens zu fördern. Die Einbeziehung von Prousts Flaubert oder Balzac hätte den Gemeinschaftsgeist der Pinguin-Anthologie erheblich gestärkt.

Während Proust Pastiche respektabel machte, hatte Laforgue bereits Nouvelles geschrieben, die Parodie als eine Form der primären Schöpfung als selbstverständlich betrachten. Laforgue schrieb zwei Prosa-Travestien über Hamlet, und McGuinness hat sich für die kleinere Version entschieden, „Apropos of Hamlet“, eine Art Dialog, der auf Laforgues tatsächlicher Pilgerreise nach Dänemark basiert und am verregneten Neujahrstag 1886 in Helsingør spielt perverse Wahl, möglicherweise das Einzige, was Laforgue geschrieben hat, das ohne Interesse ist. Sinnvoller wäre es gewesen, etwas aus „Moralités légendaires“ aufzunehmen, seinen Nacherzählungen von Mythen und Legenden, „abgenutzten Geschichten“ im Zeitalter der Ironie. Laforgue betrachtete sie als Nouvelles, und das sollten wir auch tun. Dazu gehört sein anderer „Hamlet“, eine Burleske in voller Kleidung (mit dem Untertitel „Die Konsequenzen der kindlichen Pietät“), die den Dänen als neurasthenischen Kerl und möglichen Eindringling darstellt (den Totengräbern zufolge Halbbruder von Yorick). Dieser Hamlet leidet unter Schopenhauerscher Ernüchterung und ozeanischen Stimmungsschwankungen und beherrscht freie Assoziationen: Hamlet auf der Couch, ein literarischer Invalide, der darauf wartet, dass sein Analytiker erfunden wird.

Die Geräusche werden lauter im zweiten Band, der dem Jahrhundert gewidmet ist, in dem die Erzählung neue Formen annahm – von Alfred Jarry, Robert Desnos, Pierre Reverdy, Henri Michaux, Max Jacob und anderen. Sie alle waren davon überzeugt, dass die Poesie kein Monopol mehr auf die Komprimierung hatte und dass die Erzählung auch für andere Zwecke als zum Erzählen einer Geschichte genutzt werden konnte. Wie George Balanchine sagte, als ihm gesagt wurde, dass seine Ballette zu abstrakt seien: „Wie viel Geschichte wollen Sie?“ Frankreich war die Heimat vieler neuer Denkweisen über Erzählungen, von denen nur wenige diese Seiten stören. Besonders abwesend sind Francis Ponge, dessen Infra-Erzählungen über Austern, Regen oder Kieselsteine die Umgebung auf subtile Weise verändert und zu der willkommenen Summe nichtmenschlicher Präsenz beigetragen hätten, und Michaux, dessen Auslassung die reduzierte kleine Erzählung seines Mitmenschen zurücklässt Der belgische Fantasist Jacques Sternberg war weniger in der Lage, als es sonst der Fall gewesen wäre. Was hätte Michaux mitgebracht? Geschichten, die nicht so sehr kurz, sondern kurzgeschlossen, spontan entzündlich sind, Übungen zur Selbstunterbrechung und Enteignung, die sich sowohl zwischen Genres als auch Orten bewegen (Ecuador, Asien, Brasilien) und deren Untersuchungen und ethnografischer Esprit Raymond Queneau vorwegnehmen. Keine „Werke“ im eigentlichen Sinne, sondern eine Kettenreaktion von Anlässen, Koordinaten eines sowohl extrovertierten als auch verborgenen Selbst, zerstreut durch Reisen oder durch die vielen Stimmen von Meskalin.

Was Queneau betrifft, wären einige seiner Exercices de Style eine gute Ergänzung gewesen. Die 1947 veröffentlichten Exercices bestehen aus 99 Varianten derselben Geschichte unter unterschiedlichem rhetorischem Hintergrund, die jeweils einen kurzen Absatz einnehmen. Die Urgeschichte ist äußerst unscheinbar: Ein Erzähler beschreibt, wie er in einem überfüllten Bus einen Mann sieht, der sich darüber beschwert, von einem Mitreisenden angerempelt zu werden; Zwei Stunden später sieht er denselben Mann im Gespräch vor der Gare St-Lazare, wo ihm ein Kollege sagt, dass er einen Knopf an seinen Mantel nähen muss. Exercices de Style hatte großen Einfluss, nicht zuletzt auf Georges Perec (der später in der Anthologie erscheint). Aber diese Anthologie entscheidet sich für einen interaktiven Multiple-Choice-Text von Queneau, eine Probe von Oulipo-lite, trocken und zufrieden mit sich selbst, dessen Titel „Eine Geschichte für Ihre Gestaltung“ zur Antwort einlädt: „Nein, danke.“

Die klaren Tropismen („innere Bewegungen“) von Nathalie Sarraute sind hier nicht enthalten, ebenso wenig die weiteren Untersuchungen von Alain Robbe-Grillet. Seine Erzählung „La Plage“ aus dem Jahr 1962 ist ein gutes Beispiel, deren Gegenwartsform von allen Affekten befreit ist. Drei Kinder laufen an einem leeren Strandabschnitt entlang; nichts passiert, aber das Nichts ist voller Ereignisse. Die tranceartigen Rezitationen des Nouveau Roman stellten sicherlich einen bemerkenswerten Moment dar, aber die Mitte des 20. Jahrhunderts wird hier durch Boris Vian (ein erzerotischer Streich um das Thema künstliche Intelligenz) und Françoise Sagan (ein bürgerliches Schlafzimmer und Golf) repräsentiert - natürlich eine Farce, in der eine Frau entdeckt, dass ihr sexueller Rivale, ja, ein anderer Mann ist).

Ponge fragte: „Was würde ich dafür geben, ein Apfel zu werden?“ Nicht viel. „Ich möchte etwas schaffen, das so viel Realität hat wie der Apfel, aber auf seine eigene Art und Weise – gemacht mit Worten.“ Der größte Fehler der Penguin-Anthologie liegt in der Art und Weise, wie sie mit Worten umgeht. Viele der Geschichten werden von dem angetrieben, was McGuinness „den Druck eines unmittelbar bevorstehenden Endes“ nennt, und sie blicken selten zurück; Es gibt nur wenige Orte, an denen die größeren Implikationen einer Geschichte lokal in konzentrierterer Form zum Ausdruck kommen. Die Handlungen sind überarbeitet, aber die Prosa schlafwandelt, eine Frage der routinemäßigen Vermittlung oder des Szenenwechsels. Viele der Übersetzungen sind nicht ausreichend. Die Anthologie ist eine Mischung aus Registern, die durch die Verfügbarkeit vorhandener Versionen bestimmt wird, von denen einige ein Jahrhundert alt sind. Es kommt auch relativ häufig vor, dass gelegentliche Fehler gemacht werden, die zwar keine Rolle spielen, aber in der Summe entmutigend sind. Was größere Fragen der Redewendung angeht, hätte sich Penguin angesichts der Abhängigkeit von bestehenden Übersetzungen möglicherweise die Mühe gemacht, sie zu überarbeiten oder bei Bedarf noch einmal zu überdenken, anstatt alte Phrasen wie gefälschte Fünfer an neue Leser weiterzugeben. Darüber hinaus haben die paar Dutzend Übersetzungen, die für die Anthologie in Auftrag gegeben wurden, den Eindruck, dass sie nicht mit Französisch, sondern mit Englisch zu kämpfen haben. Es scheint schade, dass die fähigeren Übersetzer nicht dazu überredet wurden, mehr zu tun, was für idiomatische Stabilität in sehr unterschiedlichen Registern sorgte.

Laforgue beschrieb Hamlet als „unseren Vorfahren von morgen“, was Borges hinsichtlich der Funktionsweise des literarischen Einflusses vorwegnimmt: Ohne Kafka, der ihnen daher vorausgeht, würde man Kafkas Vorläufer nicht miteinander verbinden. Ein anderes, aber damit verbundenes Rätsel spielt sich in Perecs „Die Winterreise“ ab, das 1979 auf Bestellung für einen Verlagskatalog geschrieben wurde und eine der Erfolgsgeschichten der Anthologie darstellt. Ein junger Literaturlehrer, Vincent Degrael, der sich im August 1939 in einem Landhaus in der Normandie aufhält, durchstöbert die Bücherregale und findet einen schmalen Band eines unbekannten Autors, Hugo Vernier, mit dem Titel „Die Winterreise“. Während Degrael liest, hört er Echos, und schließlich wird ihm klar, dass es sich bei dem unbekannten Werk um ein Gewebe aus Diebstählen handelt, das sich auf die gesamte Bandbreite der Schriften des Fin de Siècle stützt – „eine bewusste Hommage, unbewusstes Kopieren, vorsätzliche Pastiche“ – oder ein Originalwerk, das ausschließlich aus Zitaten besteht. Sein Verdacht wird geweckt, und er beginnt fieberhaft, die Daten aus dem Gedächtnis zu überprüfen, nur um dann festzustellen, dass „Die Winterreise“, veröffentlicht 1864, in jedem Fall den Werken, die es zu plagiieren schien, einen knappen oder großen Vorsprung vorausging. In welchem Fall …

Perec fängt ein Déjà-lu-Gefühl als eine der historischen Atmosphären ein. Baudelaire schrieb 1864 an Théophile Thoré: „Als ich zum ersten Mal ein Buch von Poe aufschlug, sah ich mit Entsetzen und Entzücken nicht nur Themen, von denen ich geträumt hatte, sondern tatsächliche SÄTZE, die ich gebildet und die er zwanzig Jahre lang niedergeschrieben hatte.“ früher.' Perecs Fabel über den literarischen Einfluss ist ein Wintermärchen für einen Anthologen, obwohl er im Kontext der Penguin-Anthologie weniger Anklang findet, wo die Geschichten nicht miteinander sprechen und so viel ausgeschlossen wird, indem versucht wird, auf alles hinzuweisen.

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